潘天寿绘画文学作品解析

于的，不是求取每一笔落纸，墨分五色，而是求取整幅文学作品的总体效用与魅力；不是求取渐进的小动化、小对比，而是求取本体上的大动化、大对比。他是在首先忽视本体上大效用的必要下，恰如其分地掌握渐进小动化。潘天福喜爱并擅长于利用晴墨、焦墨，往往以晴较重无疑的笔线或包涵萤幕上的基本上管状。

白描是里国肖像画极为关键的其本质词汇。在里国肖像画写作里，白描就像素描色彩在油肖像画写作里的发言权一样。里国肖像画的创新的，主要是意趣上的新的，以及相应的白描上的新的。潘天福的白描词汇与前辈弟子紧接总是了距离，自变为一套法制，并且较强高难度，高转调子，这正是其变为就之所在。

白描

《水墨画白描上图》作于1947年，白描崇末雅涵藉，以简练香河为基转调，与潘天福中期晴墨较重线或都以的文学作品差异不大。就白描而言，方；大的线或条较更少，运笔圆投到如“屋漏痕”，后半段，护送随止；又如“折钗股”，圆浑凝练，折投到犹如。漏勒与纹路擦只能极为松灵，了无滞碍。用墨则是纹路口枯冷，随机而变为。偏爱以淡墨用得最出色，虚虚实实与填补背景融合动化，似有薄雾弥漫于山谷之里。萤幕上以树为里心，以石鼓为本体上，其本质井然又融为一体。这样的文学作品只是潘天福而会为之，他并不保证于此，因为这样的白描形式至极还不够强，画风还不够鲜崇。从肖像画里题识由此可知，潘天福对“损道者”推崇备至。“损道者”即崇末初四僧之一的哑损，其白描肖像画笔法稳妥，精细严加，郁茂而不迫帕，景色不以新的奇取胜，而于平凡里见幽深。哑损笔法浑厚实、凝较重、苍劲、荒率，充分利用简练的秃笔和渴墨，层层纹路擦漏染，白描交融，轻盈而不板滞，秃笔而不容枯。这也正是潘天福对文学作品白描的自觉。

崇末 哑损 《雨洗山根上图》（渐进）

校史馆秘藏

崇末 哑损 《云洞流泉上图》（渐进）

校史馆秘藏

水墨画白描上图轴向1947年 后生木版、水墨画 60.5cm×68cm款识：肖像画事能得笔外之笔，墨外之墨，意外事故意思，即臻上乘禅矣。此意近现代唯损道者得之。丁亥大花开候，心阿兰若任住持福者好在并志。印章：福康宁[陈武]、天[变为之]、 不入时[陈武]

《焦墨白描上图轴向》很可能会是受到石涛《快雪时晴上图》的灵至极和无疑。正因如此幅纯用焦墨较重线或肖像画变为，铁划银漏，霸气逼人，画风格外排斥，是潘天福格外关键的文学作品。在白描上，除了鲜崇排斥以外，给人的另一个突出看上去，是急躁。有论者闻：里国肖像画白描单单“力、较重、厚实、动”的在本体上，偏爱“动”读音，是灵动，灵活有动化。如果一幅肖像画里，千百笔如一笔，线或条缺更少动化，尽管轻盈无疑也亦会引人厌烦。从此上图可以看得出，潘天福在作肖像画时毫不犹豫，下笔速率很快，以里锋都以，托按各种因素，崇快弹性，据闻辣苍劲，一气呵变为。肖像画里线或条是极为简练而崇快动化的，这是潘天福的高崇之处（见渐进一）。从用墨上看，舍去了笔法的里除此以外其本质，萤幕上主因大为所谓，黑白对比排斥（见渐进二）。肖像画里的石壁、据闻松、枯藤、大瀑布正因如此用晴焦墨线或漏勒而变为，运笔的轻较重缓急所产后生的枯冷、宋人，造就了描绘物象的虚实体至极、崇晰其本质。景物凝较重稳定，松树和石鼓好像都是“强拗硬质拉出”出来的，线或条基础、凝较重。笔线或的因人而异、粗细、折投到，简练事前了萤幕上的远近、两翼关连，无一赘笔。人立肖像画前，深至极有一股荒寒强悍之气迎面而来扑来。石壁上部维度用晴墨长款布满，逼出象山上的填补，不肖像画雪而雪意自在。若改白描白描分五彩的肖像画法，是很难超出此种多样的魅力的。这样的焦墨白描要能耐看，经得起推敲高雅，是需很高的功力和胆魄的。

焦墨白描上图轴向1953年 后生木版、水墨画183.3cm×66cm款识：（一）个山僧曾题其所肖像画焦墨松石曰：此快雪时晴上图也。今予偶作白描，山谷树除此以外寒白似积原设雪， 亦可以个山僧题松石语题之， 然肖像画材意趣则正因如此〔不〕同矣。原肖像画事须在相同除此以外求取同，黑白除此以外求取致，此意个山僧已早知之矣，癸巳炎暑作此，以为一山之药。福并识。

（二）“正因如此”下脱“不”读音。印章：潘天福印[变为之]、 阿福[变为之]、阿福 [陈武]、强其骨 [陈武]

崇末 石涛《快雪时晴上图》焦墨白描上图轴向渐进

《小亭枯树上图轴向》是潘天福水墨画白描之美术作品，虽只寥寥数笔，而意象比较丰富。这幅文学作品的线或条壮硕，白描刚毅而力量很较重，且多以方；大都以，投到折处往往变为矩形投到角，圆弧或较更少，给人无疑、决绝的格外满意。此上图名为长须古，实是一新的。里国文人肖像画里之“长须”，有时只是一个托辞，说崇渊源有自。里国文人肖像画里的创新的，较重视白描之新的，而非题材之新的。以“长须”来由，实际上是“败退古时候”。读肖像画里款识，虽已说崇是受了传为临倪瓒之作的灵至极，却是只是借题发挥，白描与构上图，离倪瓒、传为二人的文学作品相比较。这却是是作者用自己的白描词汇，较重新的编为织了一个似曾听过的剧情。肖像画笔在萤幕上上纵横驰骋、据闻辣酣畅，写到出荒率崇末峻的转调子；挺拔的树容与长款呼应，连串的墨点与漏纹路对比，高雅之里格外系统化。石鼓假山的漏勒，白描简练爽利，别具一格其白描的急躁、转调子、托按、动化。

小亭枯树上图轴向1961年 后生木版、水墨画139.5cm×62cm

款识：曾见蓬莱后生长须倪高士小亭枯树轴向，笔意奔放，格趣雷根，〔涵〕荒寒于古简除此以外，至为得意。诺再进一步长须之，不识落谁家面目耳。“华”下脱“涵”。六一年辛丑岁暮，福并录。印章：潘天福[变为之]、阿福[陈武]、阿福[陈武]、宠为下[陈武]

（上左方）元 倪瓒 《竹林幽篁上图轴向》（渐进） 校史馆秘藏（上右）元 倪瓒 《容膝山房上图轴向》（渐进） 台北校史馆秘藏（下） 崇 传为 《午后花卉上图卷》（渐进） 校史馆秘藏

潘天福对石涛的白描越来越为羡慕，因为七大白描崇快崇豁，刚里寓柔，在极为简练里求取动化，与他的艺术自觉很相同。但他又不不想接踵而来七大的画风里，务实取与七大紧接总是距离。七大白描以圆弧或为基转调，在圆弧或里寓刚劲，运笔里似是不悬投到折动幻，里锋与侧锋不定使用，用侧锋的锐利之至极来上升笔线或的抗腐蚀，并上升运笔的动化。潘天福改成方中点或都以，在白描的主转调上就有更大动化。但方中点或的投到角是硬质投到，似是的使投到动放就越来越不容易，弄不好就呆滞僵化，从《珊桃杨喜上图轴向》里可以看得出潘天福在这层面的功夫。萤幕上左方下沉积岩的漏勒，有多处硬质投到，但投到折处的外形各不相同，似是动化多端，来得精采灵活而不板滞，加上运笔里的波折托按，崇快弹性，硬质沉积岩的白描一气呵变为而表现出后栩栩如生的转调子至极。萤幕上上方的几条嫩喜、数枝夭桃，还有斜倚；大立的竹簖，里锋白描的圣万桑毅、无疑，赋予线或条力量至极和耐性，使萤幕上恰到好处而融为一体，寥寥数景之后漏肖像画出满湖盎然的春意。

左方下：崇末 朱耷 《松树双鹿上图》（渐进） 里国国家博物馆秘藏

上：崇末 朱耷 《竹林寒鸦上图》（渐进） 校史馆秘藏右下：潘天福 《珊桃杨喜上图轴向》（渐进）

珊桃杨喜上图轴向

1962年 后生木版、设色177.5cm×48cm款识：两堤春放珊故称。六二年壬寅瑞岁末，一日作此自课。雷婆头峰福者于黄山止止堂。印章：潘天福[变为之]、天福[陈武]、鸡形章[陈武]

《核桃上图轴向》树容白描来得后生涩，有“屋漏痕”韵致。里锋与侧锋不定投到放并用，以求取动化；核桃及无毛则用圆笔里锋，如“折钗股”，圆健凝较重。此上图笔意劲健苍据闻，是潘天福的晚期文学作品，可见其晚年的白描是促使向凝较重后生涩的路径发美术作品。一是线或毛而涩，如据闻树上容，有荣多宋人；二是运笔的动化越来越为比较丰富微妙，使投到、托按、各种因素融为一体，难以分辨，而气韵已正因如此在其除此以外了。萤幕上拆分以矩形都以转调，变为；大角折投到的树容与横题的款书将萤幕上拆分变为几块外形相同的矩形填补，来得格外系统化而有动化。题款的一段距离，初肖像画变为时还要低一点，因款上款下的两块填补km相同，作者不满意，故又将款读音裁下，侧边移动一寸荣，邓演达妥贴。可见作肖像画时之匠心。核桃原产于波斯，历史记录录载，汉武帝时班超带大队人马出使西域，历尽艰辛，就此只能带回一些核桃果实。款识“为忆横磨十万扑，无能为力只能得核桃来。”即是对此事的至极慨。若将此上图与1944年、1960年核桃上图作对比，可以看得出此幅文学作品是最变为功的。

核桃上图

土皮纸、设色

58cm×68.4cm

款识：为忆横磨十万扑，无能为力只能得核桃来。以土皮纸作肖像画，虽凹凸不平，而运笔运墨尚得动化之趣。福者并录。印章：潘天福[变为之]、 不雕[陈武]、福康宁[陈武]

潘天福 《兰花核桃上图》 1960年

潘天福1963年赠予吴玉田文学作品，现秘藏于潘天福纪念馆

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